理解乔治·莫兰迪：形式分析笔记

借复旦大学艺术哲学系主办的“现象学·艺术”暑校提供的机会，到浦东美术馆参观了风头正盛的“乔治·莫兰迪：独白”展览，直接一改我对莫兰迪的印象和理解。看展的时间有限，到后面精力和脑力实在疲劳，因此后面的许多作品（比如最后的那组庞大的花卉绘画与晚期的风景画）直接略过了。把当时观展时注意到的一些细节，以画为单位整理一下，顺序就按照展览的动线来。涉及到的画作比较多。

这里主要是对画作本身做形式分析，照片都是翻拍，色彩精度远不如原作，更无法代替原作。分析中的任何一条也无法代替对原作的观看经验。建议大家如有条件可到浦东美术馆观展。

另有一个引起我很大兴趣的，就是展览里莫兰迪画作的画框。展览里几乎没有相同的画框，而每个画框又都精美已极，使人赞叹。

人物

1.

进入展厅最先吸引我注意的作品。画中的女子两只手落在桌边，双臂向两侧展开，于是整个上半身形成一个非常低矮、宽厚的三角形；她的头部则像从这个三角形中缓慢升起的一块形体。整幅画几乎就是靠微弱的明度差来维持对象相对于对象的分离性的。1920 年前后莫兰迪刚经历过形而上绘画的阶段，因此这一时期的作品开始用更明亮、更不透明的颜料。莫兰迪的形而上绘画的特点等到展厅后面的几幅绘画那里会看得更清楚一点。

2.

1924 年的《自画像》，属莫兰迪极少数的自画像之一，而且还是那种“画自己正在画画的自画像”。他坐得非常直，脸几乎正对我们。比较有意思的是，不同于一般的自画像，他的眼睛并不是整幅画的视觉中心。我特别靠近看了一下，他的眼窝几乎接近一种空洞，完全察觉不到那种凝视的眼神。这张画里的视觉中心反而是白袖子、深色的马甲、调色板以及身体的那种垂直结构。

结构化的风景

3.

从这张画开始，莫兰迪真正引起了我的兴趣。它的时间比第一单元里的那几张画都要早——1910 年。这是目前已知最早的一批莫兰迪的作品。此画一望即知有种印象派的余韵，其构图也令人联想到《示巴女王的登船》。二者共享同一个构图结构：通过平行于画面短边的竖直建筑，来制造纵深感。左右两侧的建筑犹如两片侧幕，把视线夹住，中间的道路就向内部退去，远处能看到房子、钟楼。

这张画最有意思的是前景的积雪。积雪的颜料并不光滑，而且凸起的感觉极其强烈，这里充满了横向、短促的笔触。但向画面“深处”看去，描绘那里的建筑的颜料反而变得越来越薄、越来越淡。所以，这幅画的远近关系，一方面当然来自于透视，另一方面则是来自于颜料本身的厚薄和可见度。从莫兰迪后期的画作中的某些手法来看，这件事情已经初现端倪的：空间并不完全依靠几何透视建立，而依靠色调关系和绘画表面的密度。

1910 年这个时间也很特殊，那时候莫兰迪才 20 岁。那年莫兰迪去过了佛罗伦萨，见识过了乔托、乌切洛等人的画作，并且，也已经接触到了保罗·塞尚等人的法国现代绘画。所以《雪景》其实处在一个非常特殊的位置上：一方面，莫兰迪仍然显现着十九世纪末风景画的遗风，另一方面已经开始接触现代主义绘画的那些根基性的要素。这在下一幅画里体现得尤其明显。

4.

这幅画更有意思了。现场大家几乎都看得出来，这张画有很强的塞尚的影响，因为这里莫兰迪学习了塞尚那标志性的平行笔触。但如果仅仅如此，那就不是莫兰迪了。

这幅画的空间骨架毫无疑问就是中间的那颗树。它把前景与后面的山丘连接起来，而周围那些短粗的、并置的笔触，以及以绿、赭石为主的色块，的确能让人想到很明确的塞尚式的结构（比如《松石图》）。但比较有意思的是，凑近观察时，若注意中央树干左右两侧的那些斜面，就会发现：山坡根本没有被处理成连续的自然地貌，它们更像一块块相互较劲的倾斜的平面。画面的每一部分都在朝着不同方向倾斜，中央树干就负责聚集、统合这些彼此对抗的方向。我在现场试过分别退后和靠近来看这幅画：远处看时，它是一片山地风景，靠近之后，“山”的确定性反而逐渐消失，我们慢慢地只能注意到那些赭色、绿色、灰色形成的倾斜的色块以及不断改变方向的笔触；如果再退远，它们就会重新凝结成树和山。这个往返运动的实验，所有观众在面对莫兰迪的绘画时都可以尝试。

所以，对绘画而言，一个对象什么时候才是一个“对象”？什么时候又成为颜料和色块的堆积？

我觉得这才是塞尚对莫兰迪真正的影响。塞尚远不止表面上的“平行笔触”那么简单。更重要的问题在于：我们看到的世界不是一个已经完成的三维空间，画家的工作也不止是将其复制到二维画布上那么简单。绘画必须在平面上重新建立对象之间的秩序。这点梅洛-庞蒂在《塞尚的怀疑》中做过非常精彩的阐发。看完展览后我发现，可以说莫兰迪一辈子都在做这件事，而他也和塞尚一样，终身都未允许自己的绘画成为彻底的抽象画。晚期的莫兰迪把塞尚的那种相对明显的结构性压得越来越隐蔽了。

在这幅画里，看中央那棵树，按照自然主义的逻辑，我们会期待它的枝叶分明、树冠清晰，然而莫兰迪没有认真描绘树叶。这里的树冠和山坡开始相互穿透，树的绿色和背景的绿色不断混合。树中真正稳定的部分反而是那几条树干，它们是水平画作里的垂直坐标系。这种相互穿透的属性，与充当画面结构的对象，都会反复出现在后面莫兰迪的画作里。

除此之外，不太容易注意到的地方是：这幅画竟然几乎没有真正意义上的天空。所谓“天空”，在画里不过是上缘非常窄的一个空隙。这使得山坡不断地向前方压来，甚至有要倒伏的感觉。所以，19 世纪以及更早的风景画（比如普桑的那些风景画）里的那种能够穿透画布表面获得深度与澄明的舒展感，在这里几乎被消灭了。空间虽然勉强还有深度，但已经开始变得扁平。

5.

1914 年是莫兰迪的一个转折点。立体主义这个单元在莫兰迪整个展览里都算是一个异类。画面中，中央那个壶（也可能是个罐子？）向上耸起，左边有瓶子，周围有各种盒装的形体，但是它们并不是停在一个水平的桌面上的——整个画面都被一组斜向的平面切开，左侧上倾，右侧下压。从这种高视点、倾斜的平面来看，莫兰迪的确很接近于当时的立体主义。但问题在于，莫兰迪仍然和典型的分析立体主义有区别。像布拉克或者毕加索，他们在这一时期的画作，要比莫兰迪在这方面激进得多：他们往往会把物体彻底拆散，让对象和背景用同一套视觉语汇得到处理。但是莫兰迪这里的对象仍然保持着一种可辨认的“物体”的感觉，我们仍然能够大致认出它们“是”什么。这点很重要，因为莫兰迪后来一直没有真正放弃物体的实体性。他成熟时期的静物无论如何抽象，瓶子依旧是某种有重量的、占据了实实在在的空间的东西。

这张画里另有一个元素很有意思：斜线。因为斜线在莫兰迪后来的画作里几乎消失了。这张画里几乎所有东西都在斜着运动。只不过，到了 30 年代，莫兰迪的画面里虽然看似只剩下垂直和水平，但是这种欹侧的张力并没有消失，它只是从那种很明显的倾斜，转移到了几毫米的间距和极其细微的遮挡所带来的差别上。

6.

这张在展厅里被放在了上面那张画的斜对面。我觉得这两张颇可以来回对照观看。这里有很多被拉长到极端的垂直形体。瓶子也不像瓶子了，更像是一组柱子和弧线。中央那个弯曲的轮廓尤其奇怪，我实在看不出这种比例会出现在什么日常物体上。纸面底部有一条很薄的水平线，上面所有的东西都在向上延伸，所以画面产生了一种非常明显的纵向张力。

这里能看出来，莫兰迪当时的确对物体边界的“互相穿透”这件事很着迷。物体各自没有完整的轮廓，瓶身和背景、瓶子与瓶子之间的界限经常彼此重合或者渗透。这幅画作为素描而言甚至是不合格的，它有很多地方画得不清不楚；但是这幅画作为空间研究而言，其清晰性就显明异常：当几个“mass”占据同一个空间时，它们之间的节奏感怎么营造？这些垂直线之间的间隔很有意思，因为这时候莫兰迪还没有迈入成熟期，而在展览后半部分，这种间隔的运用会变得极其克制。这种克制能带来极大的空间关系的改变，到后面会看得更清楚。

形而上时期

7.

这是莫兰迪形而上时期很典型的一件作品。这个可以和前面 1914 年那张立体主义静物画对照来看。因为 1914 年那张画所有的东西都在斜向运动，而这张的动势却变得极其凝滞。尤其是中央那个黑瓶子，它就是这幅画的定海神针，一下子把整个空间锁死了。

我在这幅画面前看了很久，越看越觉得诡异。这种诡异感和基里科那种经典形而上画派的画带给人的感受又完全不同。基里科的画更多使人感受到梦、预兆一样的神秘，但这幅画却给人一种很不寻常的人工感。比如右上角那碗水果（橙子？），它当然是圆的，但是把它看成画室里标准的石膏球体、石膏椭球的彩色版也没有什么问题。左侧那个长方体立柱是什么？它完全没有任何生活属性，简直就是一个纯粹的棕色棱柱。前面的布料和手套状、面包状的东西有强烈的褶皱和体积，但就是很难让人确认它们究竟“是”什么。最普通的物体在脱离了习惯性的用途之后，突然显现出一种难以解释的陌生性。

中央的那个黑瓶子尤其有意思，作为一个对象来讲，它当然是一个“黑瓶子”，但如果我们考虑它在绘画中的结构功能 —— 想想 1913 年那张《风景》里的树 —— 就会发现：它的左侧是一个干净得近乎抽象的棱柱，右侧则是一团复杂的布和水果。于是，整幅画以瓶子为界，出现了一个非常严格的对称：左侧的一切事物均趋向几何、坚硬、垂直，右侧的一切事物则趋向有机、柔软和弯曲。前景的两团褶皱，则同瓶子一道，把这分裂的左右两部分重新连接起来。甚至，这幅画本质上就是一堆长方体、圆球、圆柱、衬布形体之间的排列。这就是造型价值。从这个意义上来看，即使是形而上时期的莫兰迪，恐怕离塞尚的精神仍然行而未远。

面包与柠檬

8.

这幅画太有意思了，极其小的一幅画，但是极其耐看。策展人把它放到了一整面大墙上。左侧那个比较亮、椭圆形的东西是柠檬，右边那个就是切开的面包。比较有意思的是，如果我们不看标题，能一眼认出面包和柠檬吗？至少我自己在看到这幅画的第一瞬间完全没有这个想法。

从这张作品里能看出来，莫兰迪已经开始努力摆脱用“线条”去描绘物体的思路了。也就是说，轮廓的重要性在这里明显地下降了。仔细看左边柠檬的上缘，它不是通过惯常的那种用于刻画轮廓的封闭线让自身从背景中被切分出来的。柠檬之所以能和背景相区分，是因为它内部的线比较稀疏，而周围背景的线极其细密。所以，一个较亮的“mass”就会从暗部浮现出来。

更有意思的是柠檬和面包中间的那块黑色区域。柠檬和面包没有接触，二者之间有一个很窄、很暗的间隙。莫兰迪用了大量的交叉排线，使这块间隙成为整幅画中视觉重量最重的地方。所以，空隙非但不“空”，它反而可能是画面密度最高的地方。柠檬的左下方和面包的下方也是同理。也就是说，负空间在这张蚀刻画里开始具有了和对象本身相同的造型地位。

同时，又由于这张作品极其之小，所以，如果我们站远看，大概只能看到中间有一个黑色小矩形、两侧有两个浅色的团块。只有靠近之后，才能发现这块黑色间隙有多么复杂。

还可以试试思考一下这幅画的明暗关系。线越密，这块地方就越暗，反之亦然。所以可以看看面包切面上的那个黑洞，它同时产生了三个作用：第一，告诉我们这是面包的切面；第二，制造了一个内部空间（它是个“黑洞”）；第三，把周围亮起来的面包外壳推向前方。柠檬则刚好相反，它的表面几乎都过曝了，只有少量的短线，暗示着这是一个弯曲的表面。换句话说，莫兰迪在这里是把色调翻译成了排线的密度。而从这里就能发现：就算一张画里没有任何颜色，莫兰迪也仍然完全地就是莫兰迪。因为“莫兰迪色”的精髓不在于那几个低饱和度的颜色搭配，而在于物体之间的明度关系、遮挡关系、密度关系、间隔关系、邻接关系。

边界并不是绝对的。意识到这一点的莫兰迪就已经开始迈入了他的成熟期。那个柠檬是从背景的排线逐渐变稀疏的地方浮现出来的；面包也是一样。对象与环境的区别，不过是同一个线性场的不同密度区别而已。

我们通常会认为，往往要先有“对象”的存在，背景“背景”才会有意义。但莫兰迪几乎反其道而行之：对象只是从一个连续的视觉场中暂时凝结的结果，越靠近，对象越不可辨识，直至最后只剩下排线密度的变化；而退远后，对象（柠檬和面包）又重新出现了。

鲜花

9.

“花”是这次莫兰蒂展览的另一个重要线索。后面还有一幅重量级的花卉。先从上方的花开始看。那些红橙色的花瓣，其颜料凸起的感觉很明显，能看出来莫兰迪画得非常快，几乎就是一笔掠过，就形成了这样的痕迹，根本没有什么明确的边缘。花是模糊的、迅速的。而下面的花瓶则与之完全相反。花瓶是垂直的，蓝灰色的竖纹把瓶身切成了几条清楚的带状结构，底座又稳稳撑在桌面上。于是整个画面内部的张力就出现了：上半部分的花是舒展的、四散的、颤动的、模糊的、迅疾的，而下半部分的瓶子则稳定、收束，甚至有些建筑性。如果我们愿意的话，甚至可以说两部分共享两种不同的时间：一种是昙花一现般的变化的时间，一种是几乎永恒的时间。

除此之外，仔细看的话能发现，这个瓶子并不是严格的正面视点。我们能看到花瓶基部的一点侧面。因此画面虽然高度居中，但是仍然保留了一种微妙的偏转。莫兰迪经常用这种程度极低的偏移来让本来非常稳定的结构产生张力。

再看看背景。花瓶后面没有真正意义上的“墙面”。桌布和墙之间的分界线也很不分明。背景几乎就是一整片由浅灰、乳白、淡黄相互渗透的团块。花的枝叶越往外围，越是模糊，甚至让我们分不清有些地方究竟是叶子，还是画布上的一块颜料。

中央最深的那一团地方尤其值得注意，花束的重量感不在于红色的花瓣，而在花瓶口上方的那一块浓重的绿褐色。所有的茎秆、叶片都在那个地方纠缠在一起，形成了一个暗部，然后几个红橙色的花瓣突然从里面跳出来。

黄色布幔

10.

从这里开始终于要慢慢进入我们所熟知的那个莫兰迪了。最先引起我注意的就是前景的那块布。注意到，后排的器物全都趋向垂直，并且几何感都很明确，而黄色的布却从桌面向前方耷拉下来，形成了几个尖锐而不规则的三角形，于是就把画面稳固的纵向和横向结构切开了。

也就是说，它在这里几乎承担了一种反几何的作用。

但奇怪的是，莫兰迪没有用传统的那种很细碎的褶皱去表现衬布的物质感，反而把它画得非常粗疏：这块布被折成了几个相当大的平面，像那种瓦楞纸板一样。这里仍然能看到塞尚以及立体主义的影响，也就是把物体首先理解为占据画面的一些“mass”和 “vector”。

11.

跟刚刚那张对照看，因为把色彩去掉之后，我们会突然发现这张作品的构图竟然如此严格。篮子的拱形、中央圆形器物、高瓶的葫芦形轮廓、盒子的直角、前景布料的斜线，几乎形成了一套不同几何性质的集字表。莫兰迪的素描不能当油画草稿看，我觉得他的素描最有意思的就是去看他怎么安排空间关系的。

12.

跟刚刚那两张在一组。这就更有意思了。过了 4 年，莫兰迪把 1924 年那套复杂组合里的很多东西都去掉了。篮子不见了，盒子基本消失了，留下来的主要就是后面那个圆形器物右边的高瓶以及黄色桌布。这个削减一下子把 1924 年那张画里本就存在但被遮蔽的结构变得非常鲜明：两个垂直的深色体在后方提供视觉上的重量与稳靠感，而黄色布就从它们前方倾泻下来。布比之前的更大了，甚至几乎占据了画面的下半部分，而后面的器物变成了深褐色的剪影。所以整幅画被压缩成了三个“mass”：左后一个圆形深色的东西，右后方一个竖直深色的东西，前面就是一块黄赭色的大折面。

还有个比较有意思的，和 1924 年的画对照，会发现这里面的光照发生了很大变化。四年前，对象的边界还是很柔软的、和背景相互渗透的，但是这幅画则完全不是这样。

格里扎纳

13.

天空太有意思了，甚至可以说太“奇怪”了。从展览开始一直看到这，是莫兰迪第一次给出如此大面积的饱和的蓝色。更有意思的是，我们不妨问一下自己：这块蓝色真的“是”天空吗？如果就其本身来看，它恐怕更接近于一个巨大的蓝色平面。前面的房子、黄色的坡地、树木，就基本像剪贴画一样被贴在了这块蓝色上。尤其是房子。这个房子的正面就是一块巨大的粉灰色多边形，屋顶是另一块棕色斜面，窗户也只有极小的两个色块。

我觉得这个房子也有它的静物性质：把它当成莫兰迪静物画里的瓶子，一切似乎都清楚了——清晰的垂直轴、封闭的身体、细小的敞口（窗户）、明确的视觉中心，并且周围一切都围绕它组织起来。

这幅画的空间感很浅。山也变得几乎像是两个垂直放置的几何块，尤其是靠右的那个山，被一棵树从中间切开，实际上是让山和树共处同一个图形关系中了。

14.

要和刚刚那副配合在一起看。最大的变化就是前景增加了一个存在感极强的树。这棵树把房子的下半部分挡掉了。刚刚那幅画里，房子才是构图的核心，但现在它和树形成了一个前后叠压的双重结构。

“遮挡”——这又是莫兰迪的母题。遮挡本身构成了深度的来源。空间感的产生就来自于平面之间的覆盖关系。这个到后面“变式”的部分简直是体现得淋漓尽致，因为莫兰迪在那里会向我们展示这种覆盖关系的变化可以精细到怎样的程度。

15.

看完两幅房子，再看这个蚀刻画。颜色全部消失之后，房子突然变成了整个画面里最亮的地方了。为什么呢？想想《面包与柠檬》：就是因为他少刻了线。在那里已臻成熟的方法，在这里又出现了。房子不是一个白色的对象，房子是整个线条场里密度最低的一块区域。

再看看天空。按照自然经验，天空应该最亮才对，但是莫兰迪把天空刻成了一大片密集的网格，房屋的墙面反而变成了最亮的地方。也就是说，他几乎已经完全摆脱再现惯例的支配了，而只是根据这张画需要的明暗结构来重新分配线条密度。

把这三张房子画放在一起看，就会发现，莫兰迪的“风景”其实已经不太依赖于风景画传统里人在自然面前固有的观看位置了。也就是那种“眺望”的感觉，眺望就会产生普桑画作里的那种深度，以及崇高或者田园、如画感。

再回去看看 1928 年那幅，如果把房子想象成一个浅色大瓶，把前景的树想成一个深色的细长瓶，把右侧的树想成扁平的瓶群，把下面的黄绿地面想成桌面，它是不是毫无违和感并且很“莫兰迪”？后面看到他的静物画的时候也可以倒过来想：如果把这些静物当成建筑来看，会怎么样？

复杂、简化与扰动

16.

下面开始的 4 张视作一组。这张最早。这里有带把er的壶、细颈瓶、灯具或者烛台状物、小罐、盒子，前后至少形成两层，而且高低差非常大。暂时忘了它们到底“是”什么吧，做个实验：把物体的上缘形成的轮廓描画出来，就会发现，整个构图就是一条参差不齐的天际线。

而且，这幅画的构图可以说是密不透风的。后排与前排的区分主要依靠的是遮挡。因此我们很难确定一个瓶子究竟距离另一个瓶子几厘米。这幅画给人的感觉像是一堵墙。莫兰迪的静物画在这时候就是一套封闭的造型系统。

17.

这张的那种封闭造型系统的感觉比刚刚更强烈了。整幅画画的东西接近一组由不同高度构成的柱列。最左边高而细的器物，中间那个有把手的大壶，右边带双叉状顶部的器物（两个长颈瓶），把整个画面牢牢竖起来；下面几个小罐又像它们的基座，于是每一件东西同时承担物体和结构单元两种角色。

这幅画的颜色很厚重，并且色相分布很集中，跟后来大众印象中的“莫兰迪色”大相径庭。不同颜色彼此接近的明度和厚重的颜料表面统一起了画面。

18.

注意时间：这幅画跟刚刚那副是同一年画的。刚刚那幅画里的拥挤感几乎都消失了。左边一个浅色、圆顶般的复合形体，顶部伸出一根细长的深色颈部，实在分不清这是什么。

比较有意思的是，画面中央出现了一块真正的空隙、真正的间隔。在这个间隔左侧，器物挤在一起，相互封闭；而间隔右侧的果盘则向两边展开，轮廓像一个横向张开的冠部。一边低、圆，一边高、宽，中间的空白实际上反复地在被两股相反的形体的张力拉扯。莫兰迪处理空隙的功力越发见长了：空隙本身就有它自己的重量和尺度。这里又想到刚刚的那张《面包与柠檬》。

19.

四张里我最喜欢的一张。太优雅了。左侧那个东西根本不知道是什么。大概能看得出来，可能是工作室中的瓶、罐、盒子或者什么器皿，但就是确定不下来。它的边缘像被削掉了几个角，后面的黄色形体又从旁边露出来，两者几乎叠成一个整体。

展览最后引用了一句莫兰迪的名言：“没有什么比现实更加抽象。”对象仍然来源于眼前的真实物品，但是当莫兰迪在画布上重新组织它们的颜色、轮廓、遮挡关系、间距之后，“这到底是个什么东西”就变得越来越不重要了。

并且，尤其注意：左侧瓶子的右肩从宽阔的球状瓶身向细颈收拢，形成一条向右上方提起的弧线；右侧果盘的左下部则从盘沿向支柱收束，形成一条向左下方垂落的弧线。它们当然不对称，但是由于中间那块空白，反而形成了明显的呼应关系。桌面后缘的那条深色水平线又恰好从这一关系中穿过去。这条线穿过的位置十分巧妙，同一条线在两件器物上产生了不同的作用：在左边，它切开这个不明物膨胀的体积；在右边，它反而给果盘细小的基座一种向下收束的支撑感。

我用 AI 把这条线往上挪了一下，可以感受下原作这条分界线的准确性。原作那种弧线在水平秩序之间若隐若现的张力，由于这条线相对于器物的居中，一方面变得极其明确，另一方面则导致桌子占据了过大的比重，这样一来，它反而失去了和背景的那些水平区域之间的张力关系。因为这些水平线本来应该是贯穿画面的构图骨架。现在这个桌子变得太像桌子了。

20.

又是一张很不一样的莫兰迪静物画。注意它的笔触。颜料很厚，背景是由一笔一笔的横向、斜向痕迹堆起来的。物体的边缘也不是很明确。

那个白色的器物很有意思，它是全画最亮的一块。而且一如既往地看不出来到底是个什么东西。

21.

这一时期莫兰迪似乎反复不断地在试验对象本身的实体性与稳固性。这里很多轮廓像是后来又沿着边缘反复涂改过一样，不同的颜色之间几乎有一种跳切。最右边那个高大的矩形物尤其明显，又像一个器皿又像一堵墙。前景那个蓝灰色的长条几乎完全变成了一块抽象色带。

莫兰迪不断地让瓶子变稳又失稳，这些瓶子虽然没有倾倒，但是仍然像受到了某种来自绘画表面或者绘画的物质性本身的扰动一样。

22.

这张作品里的轮廓也很不分明。物体本身虽然变得很清楚，但是没有倒回到 1920 年代的那种形而上绘画。比如中央那一大团东西，很难一次性让人认出来分别都是“什么”。那个弧形把手甚至像一条线把后面与前面缝了起来。整个画面很亮，背景变成了一大块灰粉色的光。

左侧的蓝色非常关键。它的形状像个音叉，用处是把几个很小的蓝色片段连接起来。画面左下、最右下角、中央下方，都有不同程度的蓝灰色呼应。

23.

这张特别奇怪。我回家翻看照片，觉得器物的纪念碑感很强，他把瓶瓶罐罐画出了高楼大厦的感觉。但问题是，这张照片的尺寸只有29.8 × 37.6厘米。

1938 年的莫兰迪这张画，物体虽然多，却排列得异常清楚。这和1936年那种相互糊成一块的状态差别很大。这张画里表面上最抢眼的是前面那个亮橙色的壶，但实际上真正使得这幅画稳定下来的是垂直的节奏——左边两根细长深色体，中间的大壶，右边一根深色瓶，再右边那个像灯座一样的黑色器物，几乎形成了五根不同粗细的柱子。前面的小瓶、盒子又把这些垂直线在底部托起来，像基座一样。

另有一个值得注意的地方：物体之间现在又重新出现间隙了。在前面那个 1936 年的 V.n.208 里，各种形体几乎是彼此挤压、相互穿透的。在这里，就算物体很多，每个也都能保持住属于自己的一点轮廓。所以我们的目光可以细致地在每个瓶子身上停留，并在它们之间移动。而对 1936 年那幅画而言，做这样的操作要难得多，因为我们总是会不由自主地将那些轮廓相互穿透的瓶子视作一个集群。

这是 1930 年代莫兰迪很有意思的地方。“整体”意味着什么？多少个瓶子或者物体可以构成一个整体？而这个整体本身跟画面本身的物质性（颜料、轮廓等）之间又会有怎样的相互扰动的关系？

1938 年这幅画的莫兰迪看上去很平和、安静，但他刚经历过 1936、1937 年的这种绘画表面对物体整体性的扰动。

白色玻棱瓶

24.

这张白色玻棱瓶在展厅里是 C 位。而且这个展厅一下子把 1930 年代的莫兰迪带去了 1950 年代。通过同一个白色玻棱瓶的反复出现，或许能感觉到莫兰迪的“重复”究竟在做什么。

这张的构图之奇怪，在整个展览里可能都无出其右。因为左右两边的对象直接被画框切掉了，只留下了部分。在这张画里首先出现的是裁切。但我们谈论莫兰迪往往都会从他如何谨慎安排空白和负空间这种事谈起。这张画的构图很像摄影的语法。当然，这不能理解成莫兰迪在模仿照片。莫兰迪做的更接近于考虑“框取”（framing）本身意味着什么。对萨考斯基来说，“边框”（frame）只是他视之为摄影的本性的五个要素之一而已。中间那只瓶子的尺度感和建筑感都很强烈，之所以如此，恰恰是因为左右的物品被截断了，我们失去了通常用来判断它大小的完整参照物，于是一个桌面器皿突然获得了某种纪念碑性。

之前看到格里扎纳的房屋，它们像瓶子；现在反过来了，瓶子像建筑。

25.

这组瓶子的空间安排完全是横向的。它们没有那么严重的遮挡，每个都保留了清楚的垂直轮廓。但妙就妙在这里：这五个东西的高度、宽度、明暗、颜色每个都完全不同，像一首曲子的五个声部一样。左边的灰白瓶子是略宽的，中间的黑色煤油灯极其细高，白色的玻棱瓶又重新膨胀变宽起来，右边的糖罐虽然宽但一下子变得低矮，最后剩下突然缩得很小的蓝瓶。看过来，眼睛感受到的就是宽—窄—宽—低—小这种序列。极其丰富。

距离1932 年那张玻棱瓶过了 7 年，那个曾经具有纪念碑性的瓶子，现在已经和别的对象共同组成视觉的句法了。物体的关系越来越臻于成熟，单件对象的重要性降低了，整组对象的节奏变得更加重要。

26.

一下子到了 1950 年代。旁边还放了素描。注意画面前方那个极小的蓝绿色的东西。不妨试试把它拿掉会怎样？

这一小块蓝绿色，其实承担了非常重的视觉作用。整个画面的颜色基调是灰褐色、乳白色、土橙色，突然一下子出现一点蓝绿，就立刻把视觉中心向下拉，同时阻止了右边的玻棱瓶成为唯一的主角。也就是说，尺寸的微小并不意味着结构权重的微小。

27.

这个素描值得注意的地方在于，莫兰迪在这个素描里真正描画的恰恰是物体之间的接触线、桌面的水平线。至于这个物体本身要不要画完整，并不是太重要的。

28.

这张画更有意思了，只有两块平行六面体和一个玻棱瓶。左边这些盒块已经完全没有生活属性了。莫兰迪晚期越来越喜欢这种方块形态。如果把 1954 年这张和 1928 年那些十几个器物挤在一起的画一块比一比，就会发现，莫兰迪其实没有变得更“简单”。恰恰相反，他变得高度复杂了，这种复杂的意思就是精确。现在每一毫米都至关重要，都凝结了更多的关系成立的必要性。也就是说，这个六面体如果再向左稍微挪一点，整个物体关系就会被拆散。如果阴影再深一点，那它就会变成另一个实体。

又想到莫兰迪的那句话：没有什么比现实更加抽象。到了 1954 年，“抽象”就已经不需要以消灭对象为代价了。玻棱瓶仍然是玻棱瓶，盒子仍然是盒子，但是它们的具体用途已经几乎不参与画面的意义。真正决定画面意义的变成了高度、色块、明度、接触、间隔、投影以及背景色域。对象是一个限制条件，绘画就要在这个限制条件的内部制造近乎无穷的变体。

大家对莫兰迪的印象似乎总是接近于一种“隐士”的形象，但这时的莫兰迪基本上各种大奖斩获无数，展览也是颇受好评，已经算是功成名就了。莫兰迪反复地画那些东西，通过固定对象的方式，反而让关系本身变得可见了。

静物化的风景

29.

从瓶子阵里逃出来换换气。一下子又回到 1923 年。这就是莫兰迪脱离形而上绘画之后的一段时间。1920 年的时候他在威尼斯双年展上看到了塞尚。此后开始进入了剧烈的变化期，试图更直接地感知自然。这张画就是一个代表。

有意思的是，这幅画没有一个明确的主体。整个画面的构成就三部分：下方是黄绿和赭色混成的一大片植被，中间形成一条高低不齐的树冠轮廓，上面是灰蓝色天空。于是它更接近一个视觉截面。

同样，树也没有认真地被他画成实在的树，因为大部分树冠都是笔触堆成的团块，局部才突然伸出一根尖顶状的树梢。这里已经出现他后来静物里特别重要的一个操作，也就是对象内部的信息被大量删去，只留下轮廓和总体的质量感。我们知道这个地方是树，但是不需要通过自然主义的方式来证明它“是”树。

此外，这张画给人一种长焦透视的压缩感，前方的灌木直接顶着中间的树林，树林又像一道墙挡住天空。只是这种压缩感是完全由绘画带来的。

30.

六年以后，空间感又出现了。但问题是，这张画虽然有远景，但是仍然不像传统意义上的具有深度感的景色。因为莫兰迪把每一层都处理成了横向的色带。空间深度是来自色块的叠压。这就跟他同期的静物有很有意思的对应。

尤其注意这个画背后最远处的那片蓝色山脉。它们是远景，但又没有明显的大气透视模糊，轮廓依然清晰，并且和天空的紫灰色之间形成了相当明确的边界。所以这个山脉的距离感反而变得非常奇异：从道理上来看它当然很远，但就感知本身来看，更接近于直接被贴到画面上部的一块蓝色的剪影。

这段时间就是莫兰迪大量地处理格里扎纳以及博洛尼亚周边风景的时期，这在前面一些单元里也已经看到过。

并且，1923 年和 1929 年这两张画两相对照，会发现其笔触也有很明显的变化。1923 年的笔触更加集中在局部，每棵树、每团灌木仍然还是相对独立的，但是这幅画的笔触就越来越服从于更大的综合的色域，尤其是田地和远山，它们更接近于几个大的块面。所以个体对象的辨识度在逐步地降低，而整体的关系则越来越强烈。

想想之前 1927 年和 1928 年的那两张房子会发现：就算没有房子，莫兰迪仍然能够用山、树林和田地建立同样的结构。这也就是说，莫兰迪真正需要的从来都不是某种“对象”。甚至可以说，瓶子、山、树木、水果这些东西在他那里都是可以互相替换的。这也是为什么莫兰迪可以在风景画里处理现代基础设施这一很少见的画面形象。

31.

莫兰迪处理风景的方式在这时候发生了相当大的变化。可以跟刚刚那幅 1929 年的风景做比较。这里，地形更接近于横向的带状结构，建筑和树木则成为了穿过这些带状结构的垂直的凝结。这种画里没有什么如画的乡村经验。它由一种非常强烈的构成意识：这是一种静物化的风景。桌沿就是水平线，瓶子是垂直线。对户外画来说，田地就是桌面，树木和房屋就是瓶子。

32.

这张当时引起了我极大的兴趣。因为这里明显出现了现代的基础设施——电线。画面远景那两根竖直构件以及电线，一望而知和现代技术有关，但莫兰迪没有按照未来主义的方式处理它们。年轻的时候她接触过未来主义，但是这时候完全把现代物吸纳进了自己的语法里。电线杆首先并不意味着“现代”或“电力”。电线杆不如说更接近两个极细的长颈瓶。

所以这就是我刚刚说的，莫兰迪之所以有静物化的风景，恰恰是因为这里的要害在于形状的职能。

这幅画里的蓝和黄也很有意思，蓝天占了很大的面积，黄色的田地也很完整。两者之间塞进了一条相当窄的绿色的树林，所以景深实际上很有限。从道理上我们仍然还是知道土地在前、树在中间、天空在后，但实际上面对这幅画感受到的更多的是三个色块彼此接壤。它们的平面性非常强烈。

请格外注意前景那颗单独站在黄色田地里的树，因为它给上下两块大色域之间增加了一个用于标定空间的标尺，不然的话，整个画面就真成格林伯格推崇的那种纯粹的平面性绘画了。

33.

这张画作有意思的地方在于，电线的存在感比刚刚那张更强了。后果是，整个画面产生了一种罕见的方向性：天空被长线穿过，地面的斜坡也跟着倾斜起来。莫兰迪显然没有为了追求某种纯洁性而把电线删掉。从这里能看出来，只要某种东西能够进入画中参与画作的空间关系组织，它就已经有足够的入画合法性了。

34.

这幅画也很出挑。1943 年这个年份比较特殊，那年5月莫兰迪被抓了，在博洛尼亚监狱关了一周。而且众所周知，这段时间是战时。

地平线的位置值得琢磨一下。在他 1920 年代的画里，地平线还能指示空间和深度，但是 1936 年以后，感觉越来越像是用于标记一个综合色域和另一个综合色域之接缝的存在，而到了眼下这幅画里，基本上我们可以忘掉地平线用于指示“地”的作用了。这里只有黄色矩形、蓝色矩形、绿色带和几条纵线。也就是说，它实际上已经和纯粹的抽象画共享了同一套观看机制。

35.

莫兰迪把格里扎纳同一个地方跨越八年又画了一次。这是较早的那次。这个版画非常之小。“白色”，当然就和《面包与柠檬》里一样，来自于蚀刻线的空无。反之亦然。

36.

重点是 8 年以后发生了什么。他把同一个结构留了下来，但实际上做了彻底的改变。最明显的就是这条路。在早先的蚀刻画里，道路的边缘还是比较复杂的，周围的植被很细密，所以白色的道路像是从环境中挣脱出来一样。而这张油画里，白色道路本身变得异常完整。如果我们暂时悬置它作为道路的身份的话，它就是整个画面里最明亮、方向性最强的一个几何形。并且因此，它和天空之间也形成了一种非常奇特的关系。上面是大面积的蓝灰色，下面则是大面积的灰白色。中间靠深绿色的植被带隔开两个区域。左上方两栋黄赭色房屋像两个小型矩形块压在绿色坡地上。所以这幅画就可以被理解成四块综合色域。

走到这时候，莫兰迪的风景距离抽象已经很近了。但是他一生都没有跨越过这条界限。无论它如何与抽象画共享同一套语法，我们仍然知道它“是”一条路，也仍然知道左边“是”房屋、两侧“是”树。这种“仍然知道”对莫兰迪而言至关重要。因为现实对象的实在性在此处提供的是阻力。倘若道路彻底成为一个白色三角形，那根本犯不着这么处心积虑地考虑画面关系了。莫兰迪一直努力维持它的两种状态：一个具体的地方，以及一个色块。

更有意思的是，把版画和油画对照看，会感觉到，版画里的道路有明显的纵深感，能够把目光从前景带向深处。但是油画里的道路却不怎么服从这种透视逻辑，因为它实在是太亮、太接近于一个色块了。我们的眼睛既会沿着它走向远处（认知告诉我们这“是”一条路），又会不断地被它挡回画面表面，感受到画面自身的物质性。

莫兰迪实际上这八年里画过很多次这个道路，也就说这条道路同样是其画中的固定对象。一旦一个现实对象进入了莫兰迪的画里，它就立刻开始向着那些瓶子趋近。

在现场观看时，如果凑近一些，先盯着路去看，不看房子，然后慢慢把注意力扩到绿色的两岸、黄色的房子与蓝色的天空，就会发现，所谓的“风景”实际上是在我们注意力移动的过程中慢慢脑补出来的。最先感到的不过就是几个形状而已。但是，如果去看 1933 年那张蚀刻，事情发生的次序是倒过来的：我们是先看到黑白的景物组织，然后才能意识到它们由无数极其细密的排线构成。

所以，一组绘画的对象形成的视觉关系，究竟什么时候能变成“树”或者“房屋”，什么时候又摆脱了这种现实物的实在性？这个问题展览后半部分得到了一种精彩得令人发指的探索，尤其是在他盛期的那些代表性的静物画里。

由于时间和精力，展览后半部分的内容看得比较草率。

贝壳

37.

贝壳在莫兰迪的静物体系里比较特殊，因为它的几何外形并不规整。

这种大海螺内部有密集的开口和向内翻折的边缘，所以这时候莫兰迪不仅要处理物与物之间的遮挡关系，还要处理大贝壳内部的那种翻折。也就是说贝壳把本来分布在几只瓶子之间的问题，集中到了同一个物体内部。

更重要的是，这些大海螺有一个共同点，那就是不像瓶子一样有一个“正面”，意思是——如果我们试着只看大海螺，是不是很难感觉到它“立在桌面上”这件事？设想如果画面中只有这个大海螺，会不会显得像一个海螺被用拼贴的方式放到一个带有分界线的二维平面上？这就是为什么大海螺旁边总会跟着一个小的、边缘规整的、锥形的贝壳。小贝壳的体积远远不及大海螺，但是有明确的“立在桌面上”的感觉。在 V.n.438 里，大海螺最下方那个斜边几乎很难给人可以承重的印象。所以小贝壳跟桌面之间的关系负责的是提供空间的印象。

也就是说，小贝壳其实起到了一种标尺的作用。标定空间，同时也标定大贝壳的尺度。因为那个小小的锥形物可以让我们意识到右边的大海螺有怎样的尺寸。

这些大海螺的中心都是螺旋结构。螺旋结构本身就比较有意思，它同时包含生长和封闭，但是中心又不明确。贝壳本身也是以这样的方式唤起我们的联想的。

38.

这张比较特殊，锥形贝壳现在变成了一个糖罐。这使得此画在意义上多了不少可以解读的空间。在 18 幅战争时期的贝壳绘画里，这是唯一把贝壳与糖罐并置的一张。扭曲的贝壳旁突然有一个与日常生活有关的器物。这个糖罐上有一笔蓝色的小装饰。它是规则的，属于莫兰迪所熟悉的那种几何秩序的世界。贝壳中的生物早就已经死去，并且内部的螺旋不断地制造着不稳定的张力，以抵抗一个固定的轮廓。

战争风景

39.

右上角那个浅色的房屋基本上成了一堵毫无细节的抽象墙面，红褐色的屋顶就变成了一条线。前景的那排小树也尤其奇怪，因为它们已经没有正常意义上的书馆了，每棵树就是一条深色竖杆接上一笔两笔叶片的感觉。莫兰迪只给了这幅画最低限度的空间线索。树影在地上形成了非常短的、几乎平行的横线。

后景的树冠的颜色和山坡的颜色十分接近，很大程度上要靠突出于山脉的轮廓和树干的存在来确定其对象性。反过来看，前景的树越明确，后面的山坡就被它切割得越零碎。

40.

比较有意思的是右下角那些夹在深色树干之间的浅色区域。那些浅色区域很容易让人想到负空间。在 1920 年代的莫兰迪的格里扎纳风景中，房屋往往还有明确的辨识度，但是从上一幅就已经能看到，房子慢慢开始也坍缩成了墙块，而树也变成一种综合色域。也就是说树木明明在前，却经常和更远处的房屋或者山脉共享同一种色调，在那个局部，空间的先后关系是不清楚的。

41.

这幅画的丘陵面积很大。左上角的浅色墙体有了明确的屋顶，下方几颗像草一样树也有了各自的树干。这些小树上部的枝叶高低不齐（它们是“Y 形”的），但下方的落点与向左的横线基本上又把它们连成了一排。这幅画虽然看起来很平，但是前后次序非常清楚。

42.

最亮的几块墙面都在山坡下方，那两片浅色墙面非常醒目。左侧的倾斜感比右侧的要更强一点，树干和阴影又不断地分割它们。如果把它们和上方的整个山坡一起看，会发现这些形体全部都被一块巨大的斜面所统摄。这个山坡画得很满，并且建筑的暗部又和山坡接壤，导致屋顶不太容易从周围的褐绿色中分离出来。也就是说房子的轮廓在这里也得到了局部的消融。这样一来，山和房屋的分量就很不对等了。如果没有这几条浅色的竖着的亮面，也就意味着房屋几乎无法维持自己的存在。

静物成熟期

43 & 44.

这两张放在一起看。1941 年那张仍然还是有比较强烈的陈列意识的。也就是说虽然它们彼此相互遮挡，但是每个瓶子之间的区分度都还是比较强，可以“一个一个地看”。但到了 1943 年的 V.534，这种区分感就没那么强烈。后面的深灰色的器物几乎练成了一整片。

看 1943 年这幅，中央蓝瓶子的下半部分是很明确的，但如果我们遮住下半部分，只看上半部分：那个颈部到了后面的暗色区域突然亮了起来，因此整个瓶子被分成了两个明暗相反的两个部分，甚至不像属于同一个瓶子。右后方有一条窄窄的浅色间隙，它的宽度、形状都跟瓶颈很像。这就很有意思了：只有从上往下看，看这条浅色有没有接到瓶肩和瓶身上的时候，这个浅色带状区域的性质才能被彻底确定下来。

也就是说，莫兰迪现在能让整组静物画有一个很清楚的综合色调，同时可以让单件物体的形状仍需仔细辨认。

45.

这张很好看。圆柱形、矩形和那个小糖罐之间的距离很近。糖罐的盖子恰好遮住了左后方容器的底部，右边容器的底沿则完整地漏了出来。这就使得两个原本接近的浅色的大的体块有了不同的前后关系。

值得注意的是右边那个把手。它只是从那个大的容器右侧伸出的一个微小的弧线，和背景的色差也不大。但一旦我们能注意到这个小东西，就会立刻意识到：这个器皿是有明确的“侧面”的（它不是一个圆柱）。与这个微小弧线对应的是左侧的蓝色的弯钩，它在视觉重量上要重得多，同时接上了下方鲜亮的糖罐，成为颜色关系的中心。

颜色也变得更加接近印象中的“莫兰迪色”。那种蜂蜜般的米黄色和深灰色构成了整体的综合色域，前景只留下了几个鲜明的颜色节点。低饱和度的灰、米白、淡黄、蓝灰色的功能实际上承担了分配空间权重的作用。糖罐的蓝和黄都比后面的要更加鲜亮，但体积小得多。要把这些颜色首先理解成空间坐标。这在 V.n. 763 里已经出现过了。

这张画作只有三件器皿，但是彼此之间的关系仍然很丰富。小糖罐把颜色与视觉中心集中在前端，两只大的器物负责宽阔的亮面，投影则向我们指示它们共在一个桌上的空间事实，背景的灰蓝色则跟桌面的米黄色一起发挥使得“站立”成为可能的背景的作用。

丝花

46.

出现了花和实物的并置。上一次出现的花卉是 1924 年的那束鲜花。这里变成了丝花。之前的花本身还是四散的、逃逸的，与花瓶形成了很大的张力，但现在，整个作品变得高度地轴线化。花瓶几乎严格处在画面中央，底座、瓶腹、细颈、瓶口，层层向上堆叠，最终顶上的花束又收束成了一个紧密的冠状。这个花卉给人一种人物的全身肖像的感觉。

既然列出了实物，那同时可以对照一下。真实的花瓶装饰是非常繁复的，白色瓷胎上有很鲜明的花卉的纹样，还有金色的环状边饰。但是画里这些装饰性的图案几乎都被压缩了。莫兰迪也没有强调釉面的反光。这里得到强调的是瓶腹的那个收缩与膨胀的节奏，以及其中白、粉、灰之间的综合色调关系。瓷器上本来画着花，但是莫兰迪将它们概括成了一圈粉红和灰绿。花瓶的腹部本来就是最膨胀的地方，粉红色恰好又集中在此处，使得瓶腹比上下的白色窄颈更为突出。花束里还有一小块与之接近的粉红，于是瓶子上的花纹和瓶口上方的花在同一幅画里出现了颜色的呼应。也就是说，在实物上属于装饰的东西，到了画里可以直接参与整个形体节奏的组织。

这就很能说明莫兰迪和“写实”与“抽象”之间的关系。莫兰迪的确面对一个具体的物体作画，而不是像塞尚的《浴者图》那样用想象的方式。但是所谓的写实，并不发生在对物体细节的再现上。莫兰迪忠实的对象，是它提交给我们的知觉和观看的某些关系。具体来说这些关系就是宽窄、重量、明暗、上下分布、花束与容器的比例。具体的装饰，如果会干扰这种关系，那就可以被压缩甚至删除。

莫兰迪晚期虽然越来越倾向于“秩序”，甚至于战后的花卉创作也越来越依赖丝花和干花这种在时间性上近乎“永恒”的对象，而基本不再使用新鲜花卉；但这并不意味着他走向了古典主义。尽管表面上来看，对秩序与永恒的追求很容易让人产生这样的联想。

在我看来，莫兰迪此时跟古典主义的理想是背道而驰的。要害就在时间的作用上。莫兰迪的创作是通过重复显现差异。古典主义的根底恰恰在于不承认时间的价值——对于事物的本质而言，时间不过是一种打扰而已。就像菲尔丁的《汤姆·琼斯》表面看上去是一部采用了“现代”叙述的小说（意即在“事出有因”这方面做到了当时的小说叙述的极致），但其根底的价值观仍然非常古典主义：不管汤姆·琼斯做了多么混账的事情，只要他开始是个好人，那么小说结束时也是个好人。所以，莫兰迪做的事情是什么？

打个比方，莫兰迪在做的事情就是实验中的控制变量法。古典主义相信事物有某种可以超脱时间打扰的本质，而莫兰迪不相信这一点。恰恰相反，莫兰迪要通过控制变量的方法，让微小的差异能够在我们的知觉中显现出来。对象只是能够让知觉中的差异得到显现的触发器。所以莫兰迪画作中的对象不具有本体论意义上的重要性。其重要性全取决于在我们知觉中引发的反应。

这是莫兰迪复杂且精微的地方。在后面的“变式”里会体现得更为明显。他所寻求的并非事物的某种固定不变的“本质”，不然他的变式最终应该趋向一个最终的、最完美的版本，但事实上每幅变式都有独立的地位。他的名言，所谓“没有什么比现实更抽象”，在这个意义上是说：我们总以为瓶子天然就是一个清清楚楚的“瓶子”，但是我们对这个瓶子形成的稳定的印象已经包含了很多习惯的过滤。之所以这个瓶子我们看几百次都是这个瓶子，是因为我们知觉的归类习惯，这种归类使得我们已经无法经验到细微的差异。如果通过控制变量的方式，打破这种习惯，就有可能重新激活我们对这同一个瓶子的感知。

前面，莫兰迪不断地重复画同一只白色玻棱瓶，是因为只有将瓶子本身作为对象的属性固定下之后，我们才能研究物与物在我们知觉中引起的微小的差别。丝花只不过是把这个方法延伸到了最难稳定的题材上。原先，花意味着生命的变化与时间的持续流逝，现在，花可以像瓶子一样被保留下来，几年之后还是可以重新进入画面。也就是说，莫兰迪偏爱丝花，的确是因为它们不会像鲜花一样迅速变化，看起来这是去除掉了时间的打扰，但实际上是因为他需要模型保持相对的恒定，才能让变化发生在我们的知觉之中。今天看这束花，明天再画，几年之后再画，但花本身原则上仍然在那里，于是“同一”成了一种方法，我们在时间的积累中经验的差异反而能显现出来。

这时候再回头看看这幅花卉。花束本身成为了一个集群，和下面的瓷瓶共同形成了一个垂直的形体，这个和 1924 年的那张中的结构（花卉的灵活、四散与花瓶的稳固、收束）是明显不同的。但是，这个丝花又没有完全变成“花瓶”。花冠仍然是整幅画里最不稳定的地方。花瓶当然可以收缩和膨胀，但花冠是由许多不连续的综合色块组成的。白色、粉色、肉色、灰蓝色、灰绿色彼此叠压，有些花瓣甚至没有完整的轮廓。在实物面前，这张作品仍然有那样的效果：我们“知道”它是玫瑰，很大程度上来自于总体的形状和少数卷曲的暗线，但如果再靠近，它就会退回几块颜料的堆积组合。

另有比较有意思的地方就是背景。背景与桌面之间有转换的界限，但是两者的色差很小。这和他 1948-1949 年的瓶子静物是处于同一阶段的。

变式

47 & 48.

观展中第一次令我发出惊叹的一组作品。两张画的对象是一样的，第二张只是增加了一只白色长瓶。

两幅作品最大的区别在于：第一张中间那个褐色大壶仍然很有“主体”的感觉，它的壶身、壶嘴和把手构成了一个不规则的大的“mass”，左右几个长瓶就环绕着它。但到了第二张，大壶向右后方退去，前面的细长瓶子开始具有了一种更强的垂直方向上的节奏感，于是视觉上给人的印象从“一个大物体统摄着周围环绕着它的小物体”一下子变成了若干竖直形体共同构成的一个综合色域群。

导致这个变化的只是极其微小的挪动（前景左右的瓶子调换了位置，更白的那只瓶子向后退了几厘米，在大壶前加了一个瓶子），但是画面的整体意义完全变更了。这是莫兰迪所谓变式真正发挥作用的地方。两幅作品里右侧那个黄色、近乎漏斗的东西基本是稳定的，白色长瓶的加入使得中央部分出现了新的明暗交替。试着排列一下第二张从左到右的颜色：深、白、深、白、棕、黄，它们都是一些垂直色带，而第一张的深色大壶作为色块的感觉仍然非常明显。增加一个对象带来的不是更拥挤的结体，而是将原先过于连续的“mass”进行了一次重新的切割。

49 & 50.

这一对的精彩程度更胜于刚刚的。先看第一幅 1960 年的 V.1997。大壶的把手向左形成一个黑色的弧环，壶嘴向右伸出。在第二幅里，壶做了 180 度的反转。这个转动的动作会和下面的罐子配合，改变整幅画的视线动势。

下面五个罐子有微小的前后错落的感觉。特别注意和大壶画面上相连的、与其颜色相近的灰色褐色的方块与那个橙色的方块。在第一幅画里，中央那个灰褐色方块是侧面的视角，有明显的体块感，这使得它还能和后面的壶完全地区分开来。橙色的方块藏在后面，进一步加深了这幅画的纵深和舒展的感觉。但在第二幅里，莫兰迪加深了那个灰褐色方块的颜色，并且把它向后挪动了，让橙色的方块置于它的前面。从顶部的形状来看，这个方块并没有被完全地转成“正面”的样子，但由于橙色方块的遮挡，它就给了我们一种正面的印象。更重要的是，由于这种遮挡与微小的变动带来的正面化，使得这个小罐子现在可以在局部与上方的大壶更加融为一体。上面的灰褐色的壶和下方的暗罐连成了一根纵向轴。因此 1961 年的这张构图感觉要比前一张更为紧缩。

十年过去，“变式”本身也在变化。在 1951 年那组，变式还是明显地发生在复杂的对象群内部，但是 1961 年这个，变量进一步减少了，只是通过旋转壶的朝向、调换几个综合色块的位置，画面给人的感受就会发生完全不同的变化。这时候的重复就越来越近乎一种知觉实验。对象越熟悉，它就越无法以其自身的新奇性吸引我们，我们的注意力才有可能转移到通常被忽略的东西上。

1952 年的黄色布幔

51 & 52.

场馆里附上了实物图、素描图。可惜由于实物在前面阻挡，导致画作离我实在是太远了。

展签明确标出了五件东西：白色筒瓶、藤编篮子、白瓶、陶瓷碗和黄色丝绸布幔。

最明显的是后面那个篮子。那个篮子的实物有强烈的藤编纹理，而且这个纹理很吸引目光。但是画作里，这个纹理完全消失了，它变成了一个略微不规则的团块。这个篮子在画作里的任务就是把左侧的白色筒瓶和右侧的圆腹白瓶联系起来。两只白色的器物都是比较明确的垂直，中间如果什么都没有，画面就会断裂成左右两个孤岛。而这块低矮的褐赭色形体就像一座桥一样横在后面。但它本身又被前景的黄色布遮掉了一部分，所以同时承担了连接和后退的作用。

再看左边那个白色筒瓶。实物是陶瓷，有明显的口沿、器壁和底部结构，但是莫兰迪在画里把它画得非常接近一个柔软的圆柱。尤其是其白色，能看出来混入了大量的灰黄、米白，因此不会产生那种纯白器物从背景中跳出来的强烈的反差，反而让这个圆柱显出了空气感一样的透明。右边那只球腹长颈瓶也是这样的，实物的表面装饰和细节被大量地删去了，只留下了圆腹和细颈这一组最基本的比例关系。

在这个基础上，再看中间的黄色衬布，就更有意思了。莫兰迪通常是最喜欢那种能够保持稳定的几何轮廓的硬质物体的，但是布本身柔软、没有固定形体，所以可以把它折叠、卷起，使其获得某种临时的形状。但是在这张画里，这块布变得像一个石块，褶皱也被画成了几个明确的折面。这块布也没有之前 1924 年那些画里的垂落的姿态，反而向内蜷曲、收缩，并进一步变得坚实。

布的位置恰恰在构图的中轴附近。左边的碗和筒瓶是一组，右边的球腹瓶是一组，后面的篮子横向连接两侧，而黄色布则从中心向前突出。于是整幅画出现了一个不那么明显的十字结构。只不过莫兰迪把纵轴（深度轴）压缩得非常微弱。

再看左下角那只碗。它的重要性要细看才能察觉得到。它就贴在筒瓶前面。二者的色相在绘画中远比在实物中接近，因此很容易看成一个整体，特别是在近视眼、远距离观看的情况下。但是它的凹口和竖向的波棱又会不断地打散这个整体。这个碗还是全组最低的一个形体，所以从左边的高筒瓶向前落到碗，再向右经过低矮的黄色布，最后升向圆腹瓶，整个组合其实有个非常缓慢的高低节奏。如果描绘一下外部的轮廓，这点就会变得更明显。

然后来看看 1952 年这个素描。筒瓶、篮子、白瓶、碗和布在素描里已经相当明确。在最终画作里，我们能发现视点实际上是比对象略高的，而在这幅素描里，视点还是平行于对象的。这个高出来的一部分非常有意思。若过高，就容易变成俯视，再低，黄布就无法辨识。

这里还有个特殊的地方，就是桌面最前缘那个蓝灰色的窄带。它和上方的棕灰色的桌面之间形成了一道水平的边界，所以我们知道桌子拥有厚度。但是它只是色带，还没有成为那种深重的阴影。

回头看看整幅画作的光照。我们会发现它的光线是一种弥散的光线，物体的阴影几乎只贴着其边缘显现。这些物体毫无疑问都拥有其体积，可是光线没有通过戏剧性的投影来强调这点。白瓶为什么是圆的？我们是通过轮廓和内部极轻的渐变感知到的。黄布为什么有折面？也主要通过几条综合色的边界感知到的。但是物和环境之间仍然保持着一种轻微的松脱感，仿佛这些物体是浮在背景之上一样。

后面的静物画实在是疲于观看了。现场也基本是草草略过。因此分析也就略过。不得不承认，去看这样的画所付出的心神和脑力远比看一般的画要大。但似乎若不如此就无法进入莫兰迪。若有机会，可能再去细细地看。下面就是展览的最后一张作品。

没有什么比现实更加抽象

53.

这是莫兰迪生命最后阶段的最重要的一批作品中的一件。是张水彩，尺幅微小，但被置于整面大墙上。

先不要去想这些器物到底是什么。我觉得可以从这个地方开始：这张静物画的“桌面”去哪里了？早期的莫兰迪再怎么压缩空间，背景中也有指示三维空间的分界线。但这张画里没有那个东西。物体因此没有一个明确的空间底座，它们只是出现在纸上。上面那块深紫褐色的东西，能看出来有瓶腹、短颈，因此还比较接近于一只容器。但下面那几坨东西是什么？偏左的深灰褐色形体就是一个四边形色块，右边的赭橙色就是一条竖直的色带。

这张作品的尺寸极小，只有 20.5×16 厘米，但是被孤零零地放在大面墙中央。从远处看过去，它就是三个微弱的色块，周围被巨量的白墙吞没。走到近处，慢慢才能辨认出这瓶子。

最关键的是：即使如此，这张画也没有完成变成抽象。莫兰迪把供我们辨识对象的信息压缩到了最低限度，因为如果上方的紫褐色形体再模糊一些，假设把肩部的弯曲和顶部的短横边都改变，那我们就没有任何理由再叫它“罐子”。右下角的赭橙色的色块，如果没有和旁边的暗块保持那样的尺度关系，它就完全只是一个矩形而已。但恰恰因此，我们能够把下面的色块也“叫做”罐子。

上面的紫色罐并没有真正接触下面的棕褐色块，而这个缝也只不过是一条纸白而已。整个纸面现在被这几块颜色切割，其中漏出的纸白同时是物体的间距，也是物质层面上纸张上的间距。左上方那图案紫褐色内部也并不均匀，内部有许多极细的浓淡变化，边缘也有渗入纸纹的毛茸茸的状态。

比较有意思的是右侧孤立的那一笔小小的赭色笔触。它悬在大块的赭色形体上方，没有完整地和下方相联。所以这一笔的性质反而显得很难判断。这一笔颜色可以同时属于前格林伯格的再现，也可以属于格林伯格式的纸面物质性本身。

再回到墙面旁边的那句“没有什么比现实更加抽象”，其实就是一个认识论问题，这个问题我们此前也反复触及到过：瓶子并非天然就是一个清楚的“瓶子”，因为辨识出“瓶子”这个过程，就已经掺杂了我们的概念、语言、记忆、习惯这些东西；一旦我们长久地观看下去，真正在我们的意识中首先被给予的是那些颜色、遮挡关系等等。在这张水彩里，我们知道它画的是静物，所以会不断地想把下方的那些色块看成是“器物”，但是我们的知觉所接收到的实际上只是白纸上几块很不稳定的综合色块而已。设想一位从来不知道莫兰迪、也没看过莫兰迪画作的人，看这张画会有怎样的“辨识”呢？他们要花多久才能认出这是些瓶瓶罐罐？