理解周杰伦

每年周杰伦出新专辑时，都会有一种“唱衰论”，即认为周杰伦已经“江郎才尽”了。这种说法，从他出道开始就不绝于耳。从《伟作》和《太阳之子》的评论来看，衰退论至今仍然屡见不鲜。我从小学开始听周杰伦的歌，一度对这些作品着迷到能将其每首歌的歌词完整唱出来的程度。不过这种记诵式的狂热在《十二新作》之后也渐渐消退了，且后来我的音乐趣味越来越偏离了这个方向。尽管如此，每年的新专也会认认真真听听看。可以说，我是从十岁开始听，一直听到现在年届三十。听完今年的新专后，有些感想，倒不如说是一些想法：这两张近作反倒让我产生了一些想“理解”周杰伦身上发生的变化的冲动。我对“唱衰论”本能地就有一种不信任。简单来说：这两张专辑中，很可能最后仍然有几首作品，日后能够成为周杰伦这个时期的代表作，甚至杰作；但是我也不认为，这两张专辑的水准真就能与《Jay》《叶惠美》时期相提并论。这个论断可能太接近于骑墙派了，乃至于它看起来平平无奇。或许吧。

新专中最先引起我兴趣的是《湘女多情》。不唯在于这个标题本身就有一种奇怪的意味：它在对某种特定类型的女性形象的想象上，透露出了一种令人多多少少不适的涂抹感。而且，其中的歌词明确致敬了《娘子》。后者恰恰是我最喜欢的周杰伦的“中国风”歌曲之一。我在 Youtube 上看到，这首歌排名第一的评论称之为“ 2026 年版的《红颜如霜》。”

后期周杰伦的“中国风”已经变成某种招牌，而且其表达本身越来越给人一种像在描一个画片儿的感觉。为什么会这样？毕竟从歌词的语义表达上来看，从《娘子》到《红颜如霜》再到《湘女多情》，似乎都没有什么本质变化：无非是古典文学中思妇形象的各种变体。但是，《娘子》对我而言则完全没有听《湘女多情》时产生的不适感。究其原因，起初我想，这在于《娘子》是一个明显虚构性的故事：它真的不发生在“当代”，唱歌的人自然也只能与之拉开一个距离。但事情远不止如此。歌总归是要听的，无法单纯通过叙事和语义分析解释其艺术品质。

《娘子》之所以至今让我喜爱，还是在于其编曲：一种密度极高的器乐编排。其中有一种近乎粗暴的能量，二胡和弦乐彼此撞击。听这样的音乐，我们的注意力几乎完全在周杰伦彼时的音乐冒险上。他那时恐怕没有一种“要开创中国风”这样的野心。就其表达而言，《娘子》的叙事者感到自身的处境并不安全。他焦灼、不安，和“娘子”之间有一种因远隔和困厄而产生的不确定性。这种不确定性，让他所唱出来的女性形象免于被简单的占有式的目光所统摄和消化。而到后期《湘女多情》的阶段，“中国风”已然成为周杰伦信手拈来的一个类别，他不需要再与手中的素材搏斗了。这种从容，使得编曲本身无法再被当做一个强烈的听觉事件占据听众的注意力。因此，歌词中的女性意象就被推到了前景，成为了这首歌审美愉悦中最主要的来源；但恰恰，这种女性形象从来都是经不住端详的。《湘女多情》和《红颜如霜》中的歌唱者（也是叙述者），居于一个非常安全的、审美性的静观位置上。他和他所描述的女性之间没有任何抗拒同一性的目光的距离。那个被描摹的女性就这样被完整地摊开。（并非是说女性形象应当是“神秘的、不可穿透的”才是合法的表达，这恰恰是另一种需要警惕的陈词滥调。）《湘女多情》是一个没有任何东西可以失去的人，在悠然地向听众展示一个只为他而存在的女性的意象，这就难免使人不适。

但是，考虑《发如雪》这样的作品，其中的静观性，完全不输于《湘女多情》。为何《发如雪》不至于如此？关键在于，《发如雪》的表达本身非常极端。最后一句“红尘醉”冲到了G5 的高度，给人感觉几乎要唱不上去。方文山的歌词本身也极尽夸饰，意象之多、之繁复，已经到了这种繁多本身可以倒过来取消每一个意象被独立审视的可能性的程度。歌曲的叙事者本身也在被这段关系吞噬，甚至处在一种自我消耗乃至几近失控自毁的状态中。而这种状态，也就意味着他并未处在一个居高临下的审美静观位置上。这种自毁性毫无疑问意味着一种痛苦。恰恰这种痛苦的形态在晚期的中国风歌曲里发生了极大的变化。

《红颜如霜》取自《凤求凰》，但实际上，其中所有的表达都在致力于让痛苦被感伤化。变得从容与圆熟的不止是周杰伦，还有方文山。即使是最沉痛的生死之别，在《红颜如霜》里也没有任何重量可言。但是《娘子》里，“景色入秋/漫天黄沙凉过/塞北的客栈人多/牧草有没有/我马儿有些瘦”这样的表达，带有一种反讽性的戏谑，因而也有一种灵活的身位意识；更重要的是，这些东西并不服务于让思念或者痛苦变美这件事。它有一种因为“不当真”才能出现的诚实。《发如雪》的中的能量是因过剩而几近无法承受的，但这些痛苦在《红颜如霜》《湘女多情》里已被驯化得光滑，完全服务于观赏的目的。后者离“中国风”这个类型本身又极为切近，乃至于其中所有的元素都是“典型的”中国风元素。打个比方，犹如一个要写“典型环境中的典型环境”的作家，其笔下写的人物每一项都是“典型的”，结果就是，真正的个体性消失了。当一首歌在所有方面完美地符合“中国风”的公式时，它可能是一首很“中国风”的歌，但恰恰很难成为一首好歌。《娘子》是无法被“中国风”这个标签驯化的，其中有不言自明的攻击性（看 MV 里周杰伦唱歌的姿态就能感觉到）与一种暴烈的气质。是后者让《娘子》至今仍不显过时。正如让娜斯塔霞真正成为她的，不是她的阶级属性，而是她把钞票扔到火炉里烧掉的那个行为、那种激情，以及由此而来的不可把捉的强力。

早期的周杰伦身上有着十足的傲气与自负，甚至自恋（视乎你对这个人的印象）。也可以认为，这种傲气延续至今。这种傲气与他的英雄与王子情结联结颇深。从他和昆凌的求婚、婚礼相关经历就可见一斑。在《I Do》中，他分享了自己的求婚经历，我们无法怀疑这种分享的真诚。但在 MV 中，昆凌被求婚时穿着一件不怎么体面的黑羽绒服，而周杰伦穿着一身华丽的白西装。尽管这身白西装是昆凌曾经告诉过周杰伦她喜欢的、她挑的衣服。当然，擅自认为昆凌会为此感到不适也是一种冒犯。至少从她对这段关系的投入来看，她未必反感这些。我对这套叙事本身不感冒，但也不意味着身处其中的人应当与我有同样的感受。

但总体而言，我觉得去看早年他带着自傲气质的种种表达，并不使人厌烦，甚至显出可爱。一个人选择用自己的名字来为自己首专辑命名，其野心与自傲已可见一斑。早期，他甚至还写过《红模仿》这样的作品（“我要做音乐上的皇帝”），而在《听妈妈的话》里，我们也能听到“将来大家看的都是 我画的漫画 大家唱的都是 我写的歌”这样的表达。表面上来看，近年，他也仍然保持着这种傲气，即对自己创作才华的自负般的确信，有时候通过反复不断地重申这种创作上的毫不费力来申明这一点。但我仍然感觉其中有某种不同。真正的骄傲与对自身的力量的确信之间的关系，往往并不是一种等式那么简单。在我的理解里，早期周杰伦的傲气内在地同时伴随着脆弱性的出场。年轻的周杰伦的自傲，多少带着一些赌注的性质。一种不服气与可能会输的处境包围着他。当一个人意识到自己有失败的风险时，这种自傲会因自危而变成某种类似耿介的品质。这种耿介，我们在杜甫的“七龄思即壮，开口咏凤凰”，“ 诗是吾家事，人传世上情”中也能看到。耿介是一种因内在的不可弯折而与世界不断产生摩擦的状态。杜甫一生都是耿介的，这和他终生皆在儒家境内一事也不冲突。

《四面楚歌》中的周杰伦是被围困的，这种傲气并非自我陶醉，而有着极强的战斗姿态。这种战斗姿态预设了对手的存在，预设了失败的可能性，尽管他自己倔强地不承认这点。但是，周杰伦从早期到晚期，对自己创作能力的自我申明也从未断绝过。创作对他来讲从来都不是费力的事情。

但问题在于，看《伟作》和《太阳之子》中周杰伦对自身才华的声明方式，有何不同？说得偏颇一点，早期周杰伦强调自己写歌又快又好，那是事实；晚期时，出专辑的间隔在拉长，此时再强调毫不费力，似乎更多地是在进行某种预先防御：“我不是做不到，我只是不把全部精力放在上面而已”（我认为对周杰伦来说也的确没有义务要求他，或者期待任何人毕生以音乐为己任）。一个真正自信的人，需要提前为可能的失败准备解释框架吗？我为此感到怀疑。《最伟大的作品》和《太阳之子》，表面上来看所指的都是艺术家和艺术作品，但是也很难不使人联想到这是在自况。谁的作品是“最伟大的”？究竟是他在 MV 里拍的常玉、玛格丽特的作品，还是他自己的？谁是“太阳之子”？虽然专辑英文名是 Children of the Sun；虽然，这个名字源于张学友对周杰伦的昵称（2023年5月，周杰伦在香港演唱会期间，虽遇到狂风暴雨，但只要开唱雨就会停，因此张学友特地送上印有“太阳之子”的芒果及手写卡片），但是当它如此郑重地成为一个标题时，“太阳之子”就很难单纯作为一个指涉天气的词汇而存在了（我们可以设想，如果萧敬腾用“雨神”作为专辑名字会是怎样的意味）。它会变成一个符号。所有人都知道，“太阳之子”多少都有些夫子自况的意味；而去看英文译名，又会削弱这种感受。这种在谦逊和自况之间的摇摆，恰恰失去了早期的自傲表达中的坦荡。他需要各种方式，在表达上给自己留退路和缓冲地带，而从前他并不需要这种缓冲，因为他的傲气和作品之间并不存在需要掩饰的裂缝。意思是说，《伟作》同名主打歌，就是一个创作者在音乐中谈论伟大的艺术和伟大的创作，但当一个人要用一首歌来“说”自己是伟大的，而这首歌本身的音乐成就又不足以让听者自行得出这个结论时，自傲就变成了一种姿态。换言之，当一件作品本身的艺术品质说服力下降时，本来内嵌于其中的傲气就会被主题化。而自傲这种事情恰恰是最无法主题化的，它会使一个人变得僵硬。

我之前已经提到，周杰伦早年的傲气在给人的感受上更接近于一种战斗姿态，它预设了对手的存在，因而仍有某种重力感。但现在他已经的确所向披靡。即使是在目前的华语流行乐坛中，也还是很难找到一个创作能力与影响力可以和周杰伦匹敌的人。他的《伟作》和《太阳之子》，相较现在的其他华语流行音乐而言仍然是上品。他的确也仍然是华语流行音乐领域里的天王，但是他同时也可以是一个正在远离自己创作上最好的状态的人。仍没有人能和周杰伦匹敌这一点，似乎说明的更多是华语乐坛本身作为一种文化工业的状况。

但这并不是说他早期的傲气和晚期的傲气本身发生了什么变化。我想到我自己最喜欢的周杰伦的一首歌，它至今可能在这几百首歌里于我而言都无出其右：《分裂》。恰好，这首歌词是周杰伦自己写的。

对我来说，《分裂》因其绝对的无修饰而获得了某种毛边一样的闪光。“趁时间没发觉，让我带着你离开；基于两种立场我会罩着你”，显而易见地，他想申述的就是社会要求他成为的那个“周杰伦”与他认为自己所是的“周杰伦”之间的分裂。我们也可以说，这里存在一个强悍的自我与几乎喘不过气的自我。这种自我的复数性，每个人都不陌生。那个强悍而坚定的“周杰伦”，想要把另一个“周杰伦”从那个几乎压垮他的环境中救出来，因此决定“离开”。这样一个自我，显露其强悍的方式，是通过保护另一个自我实现的：保护另一个自我免于被社会规则碾压。而那个相对软弱的“周杰伦”并也并没有被否认或丢弃。他在歌中仍然为自己的软弱与犹豫辩护。第二次副歌里，周杰伦把第一遍唱的“开始没人注意到我”改成了“开始没人注意到你我”：这个世界对我们两个都视而不见，不管是那个软弱的你还是那个强悍的我，在外部世界眼里，我们同样不存在。

回到此前提到的《四面楚歌》，虽然表面上来看，他在显露自己的骄傲，并且是以攻击性极强的姿态出现的。但是，当时的周杰伦在歌中的形象，给人的感受更像是一只被逼到角落的动物，不得已亮出自己的爪子以自卫的行为。从标题上就可以看出来，它根本上而言不是出于优越感。彼时的周杰伦面对世界的各种冒犯，尚未收获一种缓冲机制，因此只能采取最本能的方式来保护自己和身边的人。

换句话说，我想说的是：他的自傲当中从来都有一种（对自己和）对他人的保护欲，并且是以之为前提的。保护欲成立的前提就是脆弱性的意识。恰恰因此，这种自傲才不至于沦为使人厌烦的品质。在《分裂》中，他确信自己有绝对的天才，并且他也明确地知道，要去保护那些和他一样脆弱的人与事物。他之所以能对自己的才能如此确信，恰恰是因为那是年轻的周杰伦的生存依凭；而之所以存在这样的保护欲，或许也是因为他一直真切地体会着与世界摩擦的感受。

据说，2012 年的时候，记者问周杰伦是否已经向昆凌求婚，他起初傻笑：“结了会通知的”，而当记者问他何时发喜帖，周杰伦回答：“等你死的时候。”第二日他解释说，因为他认为狗仔提出的问题太过分：“他看我从后门走，问我是不是从小就喜欢走后门，还是当着我妈的面。” 不过，大家有一种普遍的印象，即周杰伦结了婚、当了父亲之后，变得更“温和”了。连他自己也说过，不再倾向于以早年那样的方式跟狗仔队或者他人起冲突，甚至会给狗仔队买奶茶。但实际上，这种耿介我认为从始至终都是周杰伦身上极其稳定的品质。它并没有随着年龄增长而被温和化或者钝化。温和的表现并不意味着他对他人的理解能力比年轻的时候更强了。大家都知道周杰伦和吴宗宪的决裂是怎么回事；更有意味的是，周杰伦结婚的时候都没有邀请吴宗宪。他对他人的保护欲，与对自己音乐才能的绝对自信，都出自于耿介。如果这种品质自始至终都没有变过，为何他现在看起来如此温和？又是为何现在作品中的自傲仍然会使人觉得其“味道不对”？

我觉得原因仔细去想也不困难，即他与世界之间那些具体的、未经过滤的接触，以及这些接触彼此之间的牵连发生了巨大的变化。我相信即使是现在的周杰伦，遇到年轻时的狗仔突脸的状态，也会产生极大的不悦甚至冒犯性行为（前不久演唱会让保安“滚出去”那件事就已经是一个明证）。只是说，那些年轻时会刺激他的各种因素，在抵达他的生活经验之前就已经被过滤了。他的生活结构隔绝了大部分入侵，所以他看起来更为温和了一些。设想，如果是 2006 年的周杰伦有着 2026 年周杰伦的生活条件，估计也会显出同样的温和。

周杰伦曾经非常羡慕张惠妹能够发行《阿密特》。阿米特就是张惠妹的卑南族名。他也想做个“阿密伦”，一年两张专辑，一张正能量，一张愤世嫉俗。但是公司不同意。从《我很忙》之后，像《爸，我回来了》《止战之殇》《外婆》这样的带着冒犯性质的歌曲也渐渐消失了。但实际上，他从来就不缺仍然能创作这些东西的能力。因为他一以贯之的耿介、游戏性、保护欲都未消失。只是它们往往需要被某种外部条件激活，才能转化为我们在创作中感受到的那种密度。换句话说，即使公司同意他做“阿密伦”，那这张专辑的愤世嫉俗究竟要指向什么？一个生活在层层的保护与缓冲区包围中的人，是无法对着空气愤怒的。他的生活已经不再频繁地需要他像之前那样为自己或为他人挺身而出了。

他的创作一直都依赖高度的直觉和体感，他最好的作品在我看来也都出于此。也有一种说法，认为周杰伦现在过得太安逸了，所以才写不出好作品。从我刚刚展开的思路来看，似乎这是顺理成章的。但是从人道主义和基本伦理的立场上，我们就没有权利要求、也不应该期待一个人持续处在痛苦之中，并将这种充满摩擦的生活经验不断转化为艺术作品供我们享受。我们也当然不应该要求周杰伦始终都可以像原来那样写歌，或者说本来就不该有这样的期待。周杰伦不是因为太过幸福才写不出以前那样的作品。这种说法假设只有苦难才能够为创作提供养料，但实际上绝非如此。比如鲍勃·迪伦在成名后仍然持续产出了杰作，甚至七十多岁时的作品（《Rough and Rowdy Ways》） 都可以说是他几十年来最好的产出之一。科恩甚至有段时间直接去寺庙里当了和尚，后来重新入世，也有部分原因是发现经纪人在自己隐居的时候把他所有的积蓄吞没得所剩无几，所以，人到晚年还要巡演维持生计。在这个过程中，他也诞生了几张杰作。创造力是一种超常的经验强度，痛苦只是这种强度在现实中缺乏支持的后果而已，在安托南·阿尔托那里能看到，在西尔维娅·普拉斯那里也能看到。而我们从所谓“痛苦中诞生的创作”中得到的那些东西，根本上是创作者在被痛苦打击之后的剩余。一个人完全可以极其痛苦，与此同时产出极其糟糕的东西。

我要说的是，一个创作者只有永远不心安理得地把自己固定在某个安全的位置上时，他才能保留那种充满摩擦感的经验与直接地面对世界的强度。周杰伦早期几张专辑，每一张专辑中内在地都有极大的丰富程度，一张专辑可以同时设计家庭暴力、哥特式的恐怖、少年的恋情、历史怀旧等等内容，甚至遍涉不同的世界文明。那毫无疑问是一个不安于任何固定位置的作者。表面上来看，《伟作》和《太阳之子》中也有丰富的题材曲线，但根本区别在于，后期的作品总体给人的感受都是温暖和美好的，即使是《太阳之子》MV 里的猎鬼故事，也是一种类型化的暗黑感，而缺少了《梯田》和《止战之殇》那种偏于黑暗的、冒犯性的感情质地。当然，这个原因跟杰威尔公司的经营策略有关，不能完全归因到周杰伦自身上。

不过，回到创作者的意义上来看，如果一个人已经失去了从前那种给他带来摩擦的阻力，仍想保持这种经验世界的强度，就有必要为自己制造新的阻力了。打个比方，有过健身经验的人都会知道，四分化训练会让你身上几乎没有一天没有肌肉不处于酸痛之中，只有这样肌肉才可以生长。一个人当然也可以不依赖这种摩擦或阻力去创造，因为即使是幸福和快乐，如果是以极高的密度去感知与体验，也会出现极其具有力量的作品。问题在于，有些时候，缓冲地带会磨平一个人去激活自己的感知密度的能力。从这个角度去看《伟作》和《太阳之子》中的自傲，可能会更清晰一点：从前他频繁地面临着质疑与侵犯，他意识到了失败的可能性，因此这种傲气总能以脆弱性为前提进行坦诚的表达。而现在他已经不再面临这些挑战，因此耿介与傲气只能被彻底地主题化，成为一种真正的“骄傲”。西蒙娜·薇依说得真好：“还有什么比为了美德、诗歌或解决一个问题而紧绷肌肉、咬紧牙关更愚蠢的呢？注意力则是截然不同的事物。骄傲便是这样一种紧绷。骄傲的人身上缺乏恩典（grace，我们在此可以赋予这个词双重含义）。 这是一种错误的结果。” “grace” 的双重含义，即神恩（某种无法通过努力得到的东西）与优雅。骄傲的人是紧绷的。一个骄傲的人之所以如此，是因为他知道，自己和他所宣称的东西之间存在一个他必须竭力去填补的裂缝。

在《伟作》与《太阳之子》里，周杰伦在 MV 中让自己与梵高、玛格丽特、常玉这些人同框了。一种可以让自己与这些大师相提并论的意味呼之欲出，仿佛他真的相信自己的作品可以和毕加索的绘画一般成为“最伟大的作品”。但是我的问题也在这里：他真的如此确凿地相信吗？有没有可能，他只是在扮演这个位置，并且乐在其中？比如在《太阳之子》里，他也会把自己（一身西装地）放在伦勃朗的《尼古拉斯·杜尔普博士的解剖学课》中。他也一直很喜欢豪车，也有《嘻哈空姐》这种堪称恶俗的作品，也会在 Instagram上晒各种生活方式。最近他又沉迷上了艺术收藏。考虑到这点，在MV中与大师同框，以及在自己的作品中频繁引用艺术作品，是否仍然有可能同样他身上一直存在的游戏精神，而非一种严肃的自我定位？

问题恰恰就出在艺术作品的引入上。他或许仍然像对待豪车、魔术这些东西一样，觉得艺术作品也“很屌”，并因此晒自己和毕加索作品的合照、在 MV 里让自己加入观看马拉之死的人的行列，但问题在于，豪车和魔术几乎可以作为一种纯粹的意义宣称存在（我只是觉得好看、好玩、开心）。而与大师同框这件事，无论他的主观意图怎样，都不可避免地会构成一种经济和文化位阶上的声明。因为艺术史（尤其是西方艺术史）本身就是一个充满了各种正典化以及随之而来的价值判断的系统。这在艺术品收藏领域尤甚。一个人进入这个系统的方式就会决定他在这个系统中的位置。周杰伦展示自己的艺术品收藏，和罗莎琳·克劳斯展示自己的艺术品收藏，给人的意味是完全不同的。他进入艺术作品的方式或许是不自觉的，而这个方式本身即说明他与艺术这个领域之间存在某种外部性的关系。

可以遍历一下周杰伦从《Jay》到《太阳之子》的所有专辑封面，从中管窥这个问题。毫无疑问，所有这些专辑封面都是以他本人的人物形象为主体的。但是，我认为《伟作》和《太阳之子》和此前十四张专辑的封面存在一个绝对的割裂。这两张的封面构图结构极其相似，都是一个人独自站立在一个宏伟的建筑景观面前。他如此安定、从容地站在那里，仿佛一个人回到了本该就属于他的位置上一样。早期周杰伦的害羞是人尽皆知的，从封面中也能看出来，：《Jay》半个侧脸都被阴影覆盖，《范特西》里的周杰伦戴着兜帽，《八度空间》里的周杰伦只有一半面孔。早期封面的视觉呈现有一种很强的内向性。正因为他没有刻意经营自己的形象，这种形象才保留了一种因内向性而产生的不可穷尽感。换言之，这种品质就是害羞。害羞可谓之一种高贵的品质，因为它意味着一个人意识到了自己的存在并非自足和理所当然的。“害羞”是一种对自己正在成为观看的客体一事的自觉意识。这个意识的前提就是列维纳斯式的：承认他者的目光的存在，并且更重要的是：这个目光不可被我支配。中期的封面很有意思，若说早期周杰伦封面中的自我形象主要是这种内向性的害羞的话，那么中期他则频频致力于让自己“成为别人”。不管是哪种，他与他自己正在从事的事情之间都有绝对的距离。比如《我很忙》里的牛仔、《魔杰座》里的龙战骑士、《跨时代》里的吸血鬼、《惊叹号》里的水手、《十二新作》里的骑士、《哎呦不错哦》里面那个卓别林风格的演员、《床边故事》里的那个带着复古、华丽风格的 storyteller（“讲故事的人”是一个非常富有意味的母题，即使是给自己的女儿讲，它也意味着一种起码的传承与让渡，一种让自己成为中介的意图。讲故事的人应该把人的注意力引向故事而非自己，让自己成为通道，从而传递一些不完全属于自己的东西）。而近来的封面，则明显出现了彻底的“现实性”。

首先，《伟作》的背景作为一个空间，极具现实辨识度：这就“是”我们生活的世界中的圣米歇尔山。而封面中站在前面的人则毫无疑问就“是”周杰伦本人。虽然前期几张封面中的形象也可以说就“是”周杰伦本人，但是《伟作》封面里的周杰伦形象，不服务于任何在他的自我展示意图之外的美学氛围。我们在《Jay》里看到的，更接近于一种害羞的状态。在《伟作》里，之前也有设计师分析过，周杰伦穿的衣装颜色和背景几乎没有区分度。我想他是故意要让自己融入这个场景中。当然，现在周杰伦似乎也会玩“cosplay”，比如在《太阳之子》的 MV 里，他就扮演了一个猎杀吸血鬼的猎人。但那个“周杰伦”的现实性依然极其强烈。因为早先，我们知道龙战骑士“不是”周杰伦，周杰伦也“不是”龙战骑士，正是这个间距，保证了角色的趣味和扮演行为本身的游戏性。但是《太阳之子》里缺少这个间距。他在和梵高对话时，我强烈地感觉到这个对话的人不是任何真实存在的侦探，而是周杰伦扮演的侦探。当一个人开始以这样的方式进行严肃的自我定位时，性质就发生了变化。退一万步说，即使周杰伦只是觉得这样做“好玩”，而这个行为也由于缺少了 cosplay 中的游戏性而变得僵硬：游戏的本质就是“不能当真”，但是现在他似乎有一种当真的意思。

换句话说，当一个创作者开始大量收集艺术品，并把自己在视觉上与这些经典原作绑定的时候，这个行为本身已经显露出他自己理解艺术的方式：至少在某些程度上，“艺术”，就是可以被收藏和拥有的艺术作品，和已经被确立了价值、并给予了估价的东西有着绝对内在的关联。并不是说艺术收藏有什么错，因为连毕加索都大量地收藏艺术品，弗朗西斯·培根也有这种收集狂热。可以试着看看《伟作》同名歌的表达。其中每一个艺术家出场的方式都是报菜名式的，当然，我不是说周杰伦应该在里面显露什么关于艺术的“真知灼见”，这不是他的任务，但恰恰因此，这才成为一个值得追问的事情。《伟作》去抵达自己那个宣称（“世代的狂 音乐的王 万物臣服在我乐章”）的方式，是通过把这些大师的作品还原为最易于接受的视觉符号来完成的，而在这种情况下还要用之证明自己配得上与大师同列，就不得不让人怀疑。这种自我宣称缺少了早期因为存在对手（不一定是具体的人，也可能是某种境况）而出现的那种混杂了不安、愤怒、攻击性、脆弱性的品质。不过这里也是一个比较真实的困境：一首歌的确很难既能做一个大众人人可及的艺术巡礼，同时又可信的宣称创作者自身与这些大师的可比性。因为周杰伦仍然是一个在最大公约数这个位置上的创作者（并且他和身边的利益团队越来越需要他在这个位置上），而他要处理的主题，似乎又跟最大公约数的逻辑相矛盾。

不过，我认为至少在早期的那些专辑里，“艺术”并非是以这样的方式和他发生关系的。《印第安老斑鸠》这样的作品的价值，不存在于任何一个用于构成这个曲子的单一曲风和单一传统中，因为这首歌本身就是一个新的听觉对象。他也无需刻意把自己和肖邦放在一起来证明自己的音乐有价值（他最好的作品从来都不是刻意援引名作的《梦想启动》《琴伤》这样的东西）。说一句比较傲慢的话，一个创作者以这样的方式靠近艺术品的时候，反而离艺术更远了。艺术的建制化方面和创造性方面是无法相互确定的。真正能让一个创作者确立自己的位置的，并不是对既有秩序依赖与认同，而就是创造行为本身。周杰伦作为一个现实中的名人，通过将自己与《奥菲利亚》这样的作品发生视觉对话，实际上做的是对自身在艺术史之中位置的一种想象性的宣称。而即便周杰伦的作品真正能够进入这个行列，那这种跻身也不可能是通过这种元宣称本身来完成。尽管他也在试图对画作进行变形、想象性的篡改，但它们是无害的、非冒犯的，更多服务于一种认同，即尽力缩小他自己和大师之间的落差。

当然，啰啰嗦嗦说了这么多，初衷也不复杂，即我既不信任江郎才尽的衰退论，也不信任所有被骂的作品都会成为经典这样的无条件辩护。毫无疑问，周杰伦早期和晚期的作品的确发生了某种变化，而这种变化的好坏可以是见仁见智的。我不认为周杰伦“过得太幸福了”可以解释这个变化（我们有什么权利去期待一个人过得不幸福呢？或者说，我们为什么不觉得他就理所应当地该这么幸福下去呢？），而是他与世界之间那些具体的接触界面以及由此而生的经验世界的方式的改变。周杰伦现在过得比之前要自由得多、也舒适得多。他现在是可以随心所欲地选择重复自己以前的模式（比如《湘女多情》），也可以选择自如地讲述自己的生命体验（比如《I Do》）；也可以选择做一个新奇但可能未必成功的尝试，也可以选择去发展艺术收藏、豪车、拍旅游综艺等等。他的真实的生命体验很可能相比年轻的时候是不减反增的。他的生命体验的密度本身也很有可能是不减反增的。我们也能发现，他与世界相处的方式也比年轻时要有余裕得多。只是，这种经验的增长并不会自动转化为音乐或艺术的表达。创作者的身份和经验从来都无法先天地保证这点。一个人是否有可能在保持舒适生活的同时，主动地重建那些已然松脱的、与世界之间的具体接触？很难说周杰伦没有这个意图，但是杰威尔公司和周围的商业团队本身就会对这件事产生阻挠，因为大家需要周杰伦在一个安全的位置上。他的确比以前更为完整了，只不过，这种完整和闲适可能并未以恰到好处的方式传递给他的听众们。